A filosofia do pacato Byung-chul Han

Agua Escondida, sem acento, é o nome de um distrito da província de Mendoza, norte da Argentina, quase fronteira com o Chile, beirando o leste da Cordilheira dos Andes. É também o nome de uma zamba composta por uma mulher, Antonieta Paula Pepin Fitzpatrick, a Nenette, esposa do compositor Héctor Roberto Chavero Aranburu, mais conhecido pelo pseudônimo Atahualpa Yupanqui.

Numa época em que a presença feminina na música argentina, especialmente a de cunho folclórico, era impensável, a pianista e compositora Paula Pepin dividiu com o marido inúmeras composições que foram celebrizadas através de suas gravações e interpretações, além de seus muitos outros intérpretes. Luna tucumana, Chacarera de las piedras, El alazán, Guitarra dímelo tú entre outras zambas, vidalas e chacareras são obras de ambos, criadas a quatro mãos.

Paula Pepin, todavia, por vezes compôs sozinha também. Assinando sob o pseudônimo Pablo del Cerro (Cerro Colorado é o local onde viveram e hoje encontra-se a Fundación Atahualpa Yupanqui – o pseudônimo alude ao lugar), ela criou algumas composições que o marido gravou também, entre elas esta Agua escondida, zamba especialmente delicada, como costumam ser as zambas, em que é notável como o andamento e a harmonia parecem dar a entender a presença de uma melodia subjacente, exatamente como água escondida.

Originalmente, as zambas são ritmos de acompanhamento à dança folclórica e seu nome deriva do quéchua zamacueca. No Chile, o nome do estilo que permaneceu foi a cueca enquanto que norte argentino consolidou-se a zamba. Outra possibilidade de explicação para o nome estaria em que as composições eram dirigidas às mulheres do norte argentino, cuja pele matizada pela cor indígena remeteria ao jambo. As zambas poderiam ser, nesse caso, corruptelas do termo.

De um ou outro modo, o ritmo é um dos mais populares da Argentina. Yupanqui, sendo um dos principais recompiladores das tradições populares, teria em suas viagens pelo interior encontrado diversas delas cantadas popularmente. Além de recompilá-las, Yupanqui também criou outras tantas, contribuindo assim para imortalizar as tradições populares locais, como era seu objetivo.

Uma confusão bastante comum que se faz a respeito das zambas é traduzi-las como se fossem o samba argentino. Exceto pela popularidade, os ritmos são muito diferentes entre si. O que pode ser apontado de comum entre uma forma e outra talvez seja a delicadeza harmônica, os arpejos alongados e contrapontos silenciosos. Mas a semelhança, neste caso, é mais perceptível com o choro do que com o samba propriamente dito. Além do mais, o acento hispânico está muito marcado no estilo, assim como em todos os demais ritmos argentinos, gatos, malambos, estilos, milongas, habaneras… Ainda que um pouco menos que nas vidalas, mesmo assim é notável o silêncio entoado da música indígena, mal soprada em queñas ou cantadas quase a boca fechada.

As zambas, portanto, estabelecem uma espécie de confluência entre a música dos gauchos do pampa e a dos indígenas e seus descendentes moradores dos desertos de Tucumán, Santiago del Estero e Cachamarca, províncias onde o ritmo prolifera abundantemente. E também importa dizer que não são uma criação de Yupanqui, já que, além dele, inúmeros instrumentistas celebrizaram o estilo em solo argentino e mundo afora, notadamente com Abel Fleury, Roberto Lara, Tito Francia, Eduardo Falu, Cacho Tirao, entre tantos outros.

Sobre Paula Pepin, ou “Pablo del Cerro”, tudo indica que não compunha ao violão, mas ao piano. Sua formação, iniciada na França e completada na Argentina, aconteceu justamente em meio a uma época de florescimento da música folclórica, do qual o futuro marido viria a ser o principal expositor.

Ela mesma, sendo um tipo de “agua escondida” sob um nome masculino, criou por si própria músicas que viriam a fixar-se mais tarde como clássicos da música popular argentina. Esta Agua escondida, nesse caso, oculta-se entre suas muitas composições; embora, em minha opinião, é a mais notável delas, tanto se executada ao piano (neste link com Hilda Herrera) ou “a las seis cuerdas“, como se pode ver na execução do violonista Carlos Roldan.

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Pelo menos aparentemente, não há muitos pontos de contato entre as influências e matizes musicais dos dois países, Brasil e Argentina. Os gêneros pelos quais são mais conhecidos, por exemplo, não poderiam ser mais distantes e antagônicos. O samba, no caso brasileiro e o tango, do lado de lá do Rio da Prata, são quase como água e azeite. É quase impossível encontrar-se algum registro que unifique os estilos.

O baiano Caetano Veloso bem que tentou, em O samba e o tango, mas não chegou a deslocar-se do ritmo brasileiro e o resultado, se não foi completamente infeliz quanto seria una pareja de Maradona com Pelé, por exemplo, não chega a ser emocionante, apesar de ser uma bela homenagem.

Então talvez fosse melhor, desde já, impetrar uma divisória cultural arbitrária entre os dois países, da mesma forma pela qual a geográfica foi imposta através de tratados forjados em guerras de fronteira. Acontece que essa tentativa também seria arbitrária e impediria de antemão que se pudesse perceber alguns elementos coincidentes na música de lá e de cá.

No Rio Grande do Sul, pelo menos, a influência mútua dos países ocorreu de forma bem mais natural do que em estados mais acima, como seria previsível. Mesmo considerando que a faixa de fronteira é pequena, há um Uruguai entre ambos os paises que, ao mesmo tempo, unifica paisagem e cultura locais. Trata-se do pampa, a planura que se estende das encostas do planalto médio que divide o Rio Grande do Sul praticamente ao meio e vai até quase ao centro da Argentina, onde começa a apontar, mais ao sul, a Patagônia.

A fronteira do Brasil com a Argentina, portanto, se delimita ao norte do Rio Grande do Sul, no contato que se dá entre o estado e as províncias de Corrientes e Misiones. E a música, nesta região específica, tem outros matizes diferentes da música do pampa, remetendo mais às influências guaraníticas comuns também a um terceiro país que está mais ou menos nas mesmas latitudes, o Paraguai. A música do Paraná e do Mato Grosso, especialmente, guarda bem mais em comum com as guaranias e chamamés dos correntinos e paraguaios que a feita no Rio Grande do Sul.

Quando conheceu a Argentina, o multinstrumentista Hermeto Paschoal declarou que se tratava de um dos únicos países com tantas variedades e estilos musicais capaz de disputar quantitativamente com o Brasil. Evidentemente, a formação étnica de ambos os países é distinta e, ao passo em que o Brasil absorveu a intensa musicalidade da herança africana matizada com a música europeia, os argentinos obtiveram dos espanhóis e dos povos indígenas locais o fermento para a sua expressividade sonora, já que a presença africana por lá sempre foi reduzida, comparando-se ao Brasil.

Assim, de forma muito elementar, é possível dizer que é por essa razão, por essa influência diversa, que mesmo a música contemporânea dos dois países não costuma encontrar-se com frequência. Com exceção de alguns nomes internacionais como Fito Paez, Charly Garcia ou Pedro Aznar (ou de Mercedes Sosa, que gravou o repertório de muitos compositores da música popular brasileira nas décadas de 1970 e 1980 e tornou-se uma espécie de ícone continental), não é tarefa das mais fáceis constatar essa aproximação.

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Acompanhante preferencial da música popular, o violão conta, tanto lá quanto aqui, com excepcionais expositores e isso no que diz respeito tanto ao que se refere à execução como à composição, evidentemente que mantidas as diferenças estilísticas de cada um.

Se no Brasil foram o samba e o choro que notabilizaram o virtuosismo de gênios das seis cordas como Dilermando Reis, Baden Powell, Raphael Rabello e tantos outros, a guitarra criolla alcançou sua máxima expressividade, sobretudo nos gêneros folclóricos que, a partir da década de 1940, foram objeto de intenso trabalho de recompilação histórica. Isso aconteceu não somente na Argentina, mas também no Chile e Uruguai, chegando ao sul do Brasil mais ou menos na mesma época, mas não necessariamente com as mesmas influências.

A profusão de estilos folclóricos e as características geográficas e humanas argentinas fazem do país um imenso universo musical, apesar de que o tango portenho tenha sido alçado como exemplo por excelência de sua musicalidade. Acontece que mesmo o tango tem origem nos arrabaldes de Buenos Aires (e de Montevideo também), para onde foram viver pessoas do interior do país, trazendo seus sotaques, motivos e sonoridades. A milonga, gênero tipicamente pampeano, pode-se até dizer que contribuiu em cerca de 70% na formação do tango. Os outros 30% talvez digam mais respeito à influência europeia, sobretudo a italiana, além das próprias transformações que o estilo sofreu ao transformar-se em símbolo internacional, principalmente pela voz e imagem de Carlos Gardel.

No tango, porém, a guitarra criolla é praticamente secundária, quando não ausente. Foram o bandoneon, o piano e até o violino que acabaram por definir sua entonação mais conhecida; principalmente o bandoneon, marca evidente da influência europeia, que universalizou-se em um segundo momento através da obra magistral de Astor Piazzolla. Apesar disso, em muitas composições, é o violão o instrumento de composição, principalmente naqueles tangos compostos popularmente.

Encontrar choros igualmente delicados como a zamba de Paula Pepin, Agua Escondida, também é tarefa de relativa simplicidade. Talvez o próprio Delicado, de Waldir Azevedo, seja o exemplo perfeito para isso, mas este foi criado para cavaquinho. Mas é facílimo lembrar também dos clássicos choros de Ernesto Nazareth, João Pernambuco, Garoto, Pixinguinha e a lista interminável de compositores do ritmo brasileiro. Mesmo que sejam ambas tradições musicais que se mantém através de novos instrumentistas, não são muitas as novas gravações, principalmente no caso do choro brasileiro.

Coincidentemente, é um gaúcho, o violonista Yamandu Costa, que vem fazendo a seu modo a ponte entre os estilos, mesclando tanto as influências platinas quanto o samba e o choro. O resultado nem sempre é suave e delicado, pois como se sabe, Yamandu é um instrumentista vigoroso. O que importa saber é que um violonista do seu porte está fazendo justamente o que me propunha a fazer pelas palavras, ou seja, a aproximação entre duas tradições musicais tão distintas quanto identificadas com as seis cordas.

No disco Mafuá, na faixa título, Yamandu mostra a exuberância de sua técnica em um choro desgovernado. Em outro mais recente, Continente, há inclusive uma homenagem a Atahualpa, na faixa Don Atahaulpa. Além de evidenciar uma influência já sabida, é um momento em que se pode perceber de onde vem a suavidade que há, também um pouco escondida, no violão de Yamandu. É quando ele deixa de ser um pouco violão e soa, talvez, um pouco mais como guitarra.

Não costumo fazer disputa entre minhas preferências musicais, como se gostasse “mais” disso que daquilo. Para mim, a graça da música é justamente a diversidade estilística e a proliferação de melodias e harmonias encontradas pela expressividade de compositores e instrumentistas. Resumir essa riqueza como se a uma disputa de seleções, mesmo que entre Brasil e Argentina, é o mesmo que fechar os olhos para a evidência de que tanto os hermanos compõem com delicadeza quanto os brasileiros exageram, às vezes, no riscado.

Só não deixa de ser curioso que a zamba Agua Escondida tenha sido composta por uma mulher que precisou inclusive ocultar-se em meio a uma cultura eminentemente masculina para divulgar seu trabalho. Evidentemente, não é essa a razão de sua preciosidade, mas isso serve, de certo modo, para demonstrar que, mesmo sob culturas dominantes, criam-se preciosidades. O violão ou a guitarra criolla, lá ou aqui, por ser o instrumento popular por excelência, parece mesmo talhado a entoar o inaudito e o secreto entre o intenso e inevitável ruído ao redor.