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Alguém imaginaria ser necessário sobrepor uma camada de mármore sobre Michelangelo – ou deitar uma nova pincelada em Leonardo – para mostrar o que há ali? Dificilmente. Qualquer tentativa nesse sentido seria fútil e vã na mesma medida. Seria absurda.
Nesse e em outros aspectos, o mesmo eu poderia dizer de À espera de um igual, livro que o Thomaz Albornoz Neves lançou nesse 2020 mais que conturbado.
Quase nada posso dizer a mais que não seja simplesmente recomendá-lo porque, como o que se refere à escultura, é um livro do qual já foram extraídos todos os excessos e quem for comentá-lo corre o risco de deitar sombra ao que tem por única luz a emitida desde si próprio. Por essa razão, é preciso evitá-lo com veemência. Da mesma forma, penso eu de qualquer deslumbramento de apreciação que predicaria o que por si só é substantivo.
Assim que me cabe apenas tentar estimular que os demais, aqueles que ainda não o conhecem, que o façam e, de preferência, por sua própria condução. Afirmo isso porque acredito que um leitor que se aproxima do trabalho de um poeta deve ter ciência de que se aproxima de alguém e que, portanto, é preciso despir-se de preconceitos e adentrar esse ambiente no qual a palavra mesma demonstra-se pelo que comporta e sempre de forma inigualável. Porque, por mais objetiva que seja a poesia de alguém – ou imagética -, há uma essencialidade subjetiva a mover aquela visão de mundo e, caso nos afirmemos em nossas reservas estéticas ou morais, realizaremos sempre uma leitura parcial, incompleta e todos acabarão sendo vitimados pela insuficiência de um perspectivismo que na arte não tem qualquer sentido. A poesia é mesmo uma arte que requer tanto do leitor quanto do poeta.
Há muito por conhecer no universo do trabalho de Thomaz que, em certa medida, é o mesmo trabalho que ele desvela ao reconhecer-se – não é à toa que “conhecer-se” é uma tarefa grega das mais complexas. Mas a graça maior da sua poesia é que ela nos dá a ver – aos leitores gaúchos, principalmente – uma imagem do pampa que se decalca da historicidade e cujos elementos mais naturais e triviais surgem no relevo, flagrados no êxtase poético, à visada do poeta.
Eu já disse virtualmente ao Thomaz que a sua poesia me parece ter a mesma matriz da poesia que Ricardo Güiraldes realizou no começo do século passado na Argentina, transfigurando a solidão do homem do campo em matéria mística e estética. Não é por estar morto que não possa ser ele – talvez – o igual de que o Thomaz nos fala, dado que a poesia (muitas vezes) sobrevive ao poeta. Mas igualmente é provável que um leitor atento e suficientemente desprevenido encontre-o na poesia do próprio Thomaz e, deste modo, possa ele mesmo acabar revelando-se para nós este igual.
Foi na entrevista concedida ao diplomata e jornalista Günter Gaus para o canal ZDF, em 1964, que Hannah Arendt fez a mais conhecida revelação a respeito da sua íntima relação com a poesia. Sem referir a sua própria criação em versos, ela declara que a poesia teve importante papel em sua vida. Comenta acerca da poesia grega e dos românticos alemães em sua formação. Já aos seis anos de vida, apreciava declamar em voz alta para o aplauso da família poemas de Heinrich Heine e, pelo que os brasileiros poderão conhecer melhor agora, a arte poética parece ter acompanhado sua vida não apenas como preferência de leitura, mas também numa muito esparsa coleção de poemas de sua autoria que a editora mineira Relicário traz a público numa edição bilíngue com a tradução do professor e também poeta Daniel Arelli.
O anúncio do trabalho de tradução da obra poética de Hannah não é recente, mas não deixa de ser curioso que a coleção completa dos seus poemas tenha chegado ao Brasil antes do que aos EUA, onde viveu seus últimos anos desde que refugiou-se em 1941. Por lá, ainda está em pré-venda o livro organizado por Samantha Rose Hill para a WW Norton & Co, cujo lançamento estava previsto para este mês. Já a publicação brasileira baseia-se na edição alemã e guarda seu título original: Também Eu Danço/Ich Selbst, Such ich Tanze. O volume traz ainda o posfácio da professora Irmela vin der Lühe e um caprichoso índice preparado por Anne Bertheau da aparição dos poemas que ela escreveu de modo disperso, detalhando onde apareceram, manuscritos originais e informações que atestam que, embora não os tenha publicado em vida, trabalhou nos poemas e os considerava parte de sua obra escrita.
Embora seu tradutor brasileiro advirta na apresentação do livro que ainda não se tenha assumido uma apreciação de sua poesia por si mesma, mas sempre se busque relacioná-la a seu trabalho teórico e filosófico, basta alertar que a sua obra é de uma vida. Com poemas escritos entre 1923 e 1961, a coleção se inicia com um poema que ela escreveu aos 16 anos, logo que começou os estudos em Marburgo. Em seus últimos 10 anos de vida, parece que não teria mais voltado aos versos, mas deixou a coleção de poemas revisada e datilografada como se pretendesse publicá-la.
Estranharão os leitores, talvez, o encontro com uma poesia muito amorosa e com muitas referências aos amigos, como os poemas que dedicou a Walter Benjamin, Herman Broch, Kurt Blumenfeld e os muitos não nominados, mas claramente inspirados em sua relação amorosa com Martin Heidegger. Para a pensadora que declarou em A Permanência do Mundo e a Obra de Arte que a poesia seria a menos mundana e a mais humana das artes, a vontade de historicizar a própria vida atesta que no seu caso a autoexpressão nem sempre está em choque com o pensamento analítico, mas o anima ao ponto de que, em suas últimas lições filosóficas reunidas em A Vida do Espírito, Hannah Arendt tenha se preocupado em definir as formas pelas quais a imaginação poética e a metáfora fundamentam o desenvolvimento da linguagem e o pensamento filosófico.
No que seria uma distância em aparência intransponível entre o campo filosófico e a escrita poética, os poemas da autora permitem que se reconheça a síntese de muitos pensamentos desenvolvidos teoricamente e também o sentimento de uma época denominada por ela mesma de “obscura”. Não por acaso, o tom de seus poemas é predominantemente elegíaco. E, ainda que seus esquemas rítmicos sejam bastante convencionais, é justamente quando em direção ao pensamento filosófico que a sua poesia mais ousa, ao refletir a respeito da condição humana, da presença e a ausência do amor, da amizade, a morte e a história, fugindo sempre ao apelo do sentimentalismo.
A sua é uma poesia que não reserva muito espaço ao ego ou à confissão e se alicerça menos numa poética do que na própria filosofia com que ela travou uma relação precoce e ininterrupta, como leitora de Kant aos 17 e ainda aos 60. Com a edição brasileira de Também Eu Danço, será possível saber que Arendt ocupou-se tanto do horror totalitário e da filosofia política quanto da beleza e da liberdade mais superlativa do pensamento, além de completar a integridade de sua obra com um livro tão ou mais humanizante quanto a sua própria filosofia.
Em meados da década de 80, precisamente em 1985, o Brasil oficializou a existência do jazz em território nacional. O Free Jazz Festival, evento simultâneo no Rio de Janeiro e em São Paulo, além de trazer nomes consagrados da cena internacional, popularizou um pouco mais o gênero e obrigou as lojas de discos a abrir uma seção a mais entre as suas fileiras de longplays. Ali, deveriam aparecer agora, ao lado da música brasileira e estrangeira (além das trilhas de novela), nomes internacionais famosos que desfilaram nos palcos do festival e outros – brasileiros da gema – mais conhecidos por acompanhar os intérpretes nacionais, fossem medalhões ou menos conhecidos.
Não é que os músicos e instrumentistas brasileiros não tivessem a essa altura certo público para seu trabalho autoral, mas infinitesimal diante ao pop (e suas derivações) que tomou conta da mídia da época, toda ela um conjunto muito controlado em uma partilha da difusão televisiva e radiofônica.
Naquele ano, desfilaram no Free Jazz Festival os grande nomes da música instrumental brasileira consagrados nas décadas anteriores. Egberto Gismonti (a essa altura mais que reconhecido mundo afora), os guitarristas Hélio Delmiro, Toninho Horta e Heraldo do Monte, o saxofonista e clarinetista Paulo Moura, Wagner Tiso, o trompetista Márcio Montarroyos e os lendários Pau Brasil e Zimbo Trio. Todos estiveram lá, na primeira edição do festival. Nas seguintes, outros tantos e, na esteira do momento propício, discos e mais discos abarrotaram as lojas e coleções de velhos e novos adictos.
Além dos brasileiros, os nomes estrangeiros também popularizaram-se sobremaneira no país inteiro no período. Até mesmo nas lojas de discos do interior do estado podia-se encontrar gravações dos selos mais cultuados do jazz internacional, como a Blue Note norte-americana e a ECM alemã, que já gravara Egberto Gismonti muitas vezes, mas também uma miríade de sonoridades inovadoras em que fusionavam o jazz com o erudito, com o rock, com a música oriental e o que mais fosse possível.
O fim dos anos 70 e o começo dos 80, que haviam marcado o esgotamento de muitos gêneros que faziam a cabeça de muita gente jovem, especialmente o rock progressivo do Pink Floyd, Yes, King Crimson e outros, assistiu a aparição (não me ocorre termo melhor) súbita nas lojas dos discos do Pat Metheny Group, da Mahavishnu Orchestra, do Return to Forever de Chick Corea, também o Weather Report que já havia flertado bastante com a música brasileira de Milton Nascimento e outros mais efêmeros, consagrando o fusion na sua vertente mais difundida, o jazz-rock, como um estilo sonoramente alternativo e diferenciado em relação ao pop internacional e também à renascida cena do rock nacional, o verdadeiro arrasa-quarteirão comercial do disco nacional na segunda metade daquela década.
O fusion, embora abençoado desde a origem, no final dos anos 60 ainda, por ninguém menos que Miles Davis, tornou-se estilisticamente cada vez mais ousado e tecnicamente arrojado. Como o rock nem sonhava fazer, os músicos experientes do jazz e da cena instrumental brasileira logo trataram de aproveitar toda a nova gama de recursos de estúdio, de instrumentos e técnica musical para produzir discos muito impactantes. Mesmo assim, essa tendência parecia restrita ao eixo Rio-São Paulo, como sempre, e por aqui no sul respingaria alguma coisa com muita sorte.
Por aqui, a cena instrumental já tinha registros importantes com o pianista Geraldo Flach e o gaiteiro Renato Borghetti também havia já impactado muito com sua técnica arrojada num instrumento rude como a gaita ponto, até que praticamente em um ano apenas apareceram dois discos que inauguraram e consolidaram um conceito muito avançado do que se estava produzindo Brasil e mundo afora no que diz respeito ao jazz contemporâneo, incluindo aqui todas as suas matizes. Com Trajetória, de 1984, o Raiz de Pedra consagrava a seu modo a transição do rock progressivo para o jazz contemporâneo trazendo as guitarras de Pedro Tagliani e o sax e flauta de Marcio Tubino para o centro solista de uma base muito bem arranjada e concebida, executada por Cezar Audi, Ciro Andrade e Marcelo Nadruz. Do outro lado da fita (ou na mesma extensão da panorâmica), aparecia logo a seguir o disco homônimo do Cheiro de Vida.
É difícil explicar tantos anos depois o impacto sonoro desses dois discos, mas especialmente o do Cheiro de Vida. O grupo formado por Carlos Martau, Renato Alscher, Paulo Supekóvia, André Gomes e Alexandre Fonseca, embora fosse relativamente conhecido desde o final da década de 70, em 1985 atingira uma maturidade sonora ainda hoje indelével. Mais de três décadas da gravação, tempo hábil para aposentarem-se sonoridades e harmonias, o disco de estúdio do Cheiro de Vida (em 1988 foi lançado um disco ao vivo, gravado no Teatro da OSPA em Porto Alegre) mantém intacto o poder e a afinação instrumental como poucos discos brasileiros do estilo (e de qualquer estilo) obtiveram. Além disso, por ser único registro e irrepetível, está assegurado sem dúvida nenhuma entre as peças de culto de qualquer apreciador com juízo.
Com um repertório muito marcado pela batida e pelo slap dos funk-grooves de André Gomes, mas também heterogêneo ao evidenciar a tonalidade brilhante das guitarras de Martau e Supekovia (não por acaso o guitarrista Pedro Tagliani está com eles para gravar o tema Crepúsculo), o Cheiro de Vida fez com que muitas pessoas suspendessem o espanto sonoro com o fusion estrangeiro para prestar um pouco mais de atenção no que estava aqui, bem ao lado. Às vezes, quem tem por hábito dizer diz que santo de casa não faz milagre erra e muito feio. O Cheiro de Vida, passadas (como num tapa) mais de três décadas já, comprova isso muito bem. E o seu “milagre”, basta que se o escute atentamente, ainda é de causar espanto.
